Cine mudo argentino
Historiador, crítico, coleccionista y restaurador de películas, Fernando Martín Peña es director de la Filmoteca de Buenos Aires y fundador de la Asociación Pro Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. Ex director artístico de los festivales de cine de Buenos Aires y Mar del Plata, actualmente es programador de la sala de cine del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).
Aquí habla sobre el lanzamiento de “Mosaico criollo”, una antología del período mudo del cine argentino, cuya edición incluye tres dvd y un libro. Realizada de forma conjunta por el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken” y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), fue dirigida por Paula Félix-Didier y el propio Peña. Durante el mes de agosto se podrá ver una retrospectiva sobre esta etapa de la filmografía nacional en el MALBA.
El período mudo del cine argentino es un misterio incluso para sus más tenaces historiadores. A la tradicional falta de fuentes documentales hay que sumar la pérdida de casi todo el material producido en esos años, tragedia en la que mucho tuvo que ver el desinterés de críticos y especialistas.
La retrospectiva que se realiza durante todo el mes de agosto en el MALBA y la edición de filmes argentinos mudos en la colección de DVDs “Mosaico criollo” –realizado de manera conjunta por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”- contribuyen para comenzar a revertir todas estas décadas de postergación.
El cine argentino mudo es un cine de grandes excepciones. Al indagar en los materiales que aún se conservan, se encuentran intentos que son desconcertantes, porque no tienen ninguna relación con la producción cinematográfica posterior. Y para entenderlos en su verdadera dimensión es necesario establecer su vinculación con la cultura argentina de ese momento.
Se supone que el cine documental antropológico, centrado alrededor de un grupo humano determinado, se inició con el clásico Nanook el esquimal, de Robert Flaherty, en 1922. Pero cuatro años antes, el escritor Alcides Greca realizó el documental El último malón sobre la situación de los mocovíes en el norte de la provincia de Santa Fe.
En cierta forma, es un hito delirante y que estaría en la historia del cine si no se hubiese hecho en la Argentina, o si se hubiese difundido mejor. Además de haber sido un documental antropológico pionero, tiene toda una zona de reconstrucción del ataque que los mocovíes realizaron al pueblo de San Javier en 1904 a cargo de sus propios protagonistas. Ese gesto se anticipa al borramiento de las fronteras entre la ficción y el documental y al trabajo con actores no profesionales que hoy es usual en el cine. Pero en 1918 era algo totalmente inédito.
Y esa originalidad está rubricada por el hecho de que Alcides Greca no había filmado ninguna película antes. Ni hizo ninguna película después. Pero Greca era socialista y su interés en los pueblos originarios tiene que ver con esa mirada. Para encontrar otro ejemplo de cine antropológico hubo que esperar hasta la década de 1950, con Tire Dié de Fernando Birri.
Otra muestra del carácter innovador del cine del período se encuentra en La quena de la muerte, de Nelo Cosimi. Rodado en 1929, se podría ver como un melodrama convencional sino fuera porque la película se atreve a narrar una relación amorosa interracial entre una mujer blanca y un indio, y además ese vínculo está motorizado por el personaje femenino. Es una situación que no se encuentra en ninguna película de la época ni en ningún otro filme… hasta después de la década del 60.
Dirigido por Luis Moglia Barth bajo el seudónimo de Pierre Marchal en 1928, Afrodita es otro filme insólito del período mudo. Está basado en una novela de Pierre Louys, transcurre en el Egipto griego en el año 57 a.c., y no tiene ninguna moralina. Aborda el de forma directa, mirándolo de frente. Hoy se diría que es una película de un erotismo softcore. Pero es un tipo de cine que no se volvió a hacer en la Argentina. Con el golpe de Estado de 1930 se provocó una discontinuidad muy fuerte y aparecieron formas de censura que hasta ese momento no se habían dado en el cine.
Cada uno de estos hallazgos genera intriga sobre el material que se perdió, porque nunca nos encontramos con una película muda que fuera convencional. Tal vez en esa línea se encuentra Amalia, que tiene su importancia histórica porque fue el primer largometraje nacional en 1915, pero que tiene valores artísticos muy relativos. Sin embargo, el resto de las películas tiene muchísimo valor cinematográfico.
